DEAR FOLLOWERS, I am delighted to finally share with you the cover of my upcoming album: GERSHWIN VARIATIONS
This beautiful artwork was created by designer and graphic artist Maria Jarzyna.
It is a double album containing 110 minutes of music. To be released on September 11th, 2026.
All recorded on Stephen Paulello's SP287 unique piano.
The first volume includes Gershwin's Concerto in F, recorded with the Orchestre de Paris conducted by the phenomenal Elim Chan, the Three Preludes, and my own version of Rhapsody in Blue for solo piano.
The second volume contains my first original works recorded for Sony: a cycle of 12 Études in all twelve keys on my favorite Gershwin songs.
Each of them is dedicated to a living pianist-composer:
Marialy Pacheco
Fazıl Say
Aziza Mustafa Zadeh
Thomas Adès
Josu De Solaun
Hiromi
Beatrice Berrut
Tigran Hamasyan
hania rani
Jacob Collier
Gabriela Montero
Hayato Sumino - Cateen
There are, of course, many other extraordinary pianist-composers who are very dear to me. But this highly eclectic list gives a good sense of the diversity of inspirations shaping today’s piano world, while also reflecting some of my deepest musical affections. Some of these musicians are friends; with a few, I remain in contact, while some others I have not yet had the chance to meet.
These dedications are simply expressions of admiration, without any expectation from the dedicatees in return.
I would like to dedicate this entire work to Brad Mehldau, an unclassifiable musician who transformed piano playing into a musical world of his own — much as Gershwin did in his time.
On Friday will be released the 2 first singles :
* 3rd movement of the Piano Concerto
* My solo piano Etude on « Lady be Good », in F#
Stay tuned, there’s much more following soon !
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CHERS ABONNÉS, Je suis très heureux de pouvoir enfin partager avec vous la pochette de mon prochain album :
GERSHWIN VARIATIONS
Cette magnifique illustration a été réalisée par l’artiste Maria Jarzyna.
Il s’agit d’un double album contenant 110 minutes de musique. A paraître en intégralité le 11 septembre 2026.
Tout a été enregistré sur le piano SP287 de Stephen Paulello.
Le premier volume comprend le Concerto en fa de Gershwin, enregistré avec l’Orchestre de Paris sous la direction de la phénoménale Elim Chan, les Trois Préludes, ainsi que ma propre version de Rhapsody in Blue pour piano seul.
Le second volume contient mes premières œuvres originales enregistrées pour Sony : un cycle de 12 Études dans les douze tonalités sur mes chansons favorites de Gershwin.
Chacune d’entre elles est dédiée à un pianiste-compositeur vivant :
Marialy Pacheco
Fazıl Say
Aziza Mustafa Zadeh
Thomas Adès
Josu de Solaun
Hiromi Uehara
Béatrice Berrut
Tigran Hamasyan
Hania Rani
Jacob Collier
Gabriela Montero
Hayato Sumino
Il y a bien sûr beaucoup d’autres pianistes-compositeurs extraordinaires qui me sont très chers. Mais cette liste volontairement éclectique donne une bonne idée de la diversité des inspirations qui façonnent aujourd’hui le monde du piano, tout en reflétant certaines de mes affinités musicales les plus profondes. Certains de ces musiciens sont des amis ; je suis en contact avec quelques-uns, mais il y en a d’autres que je n'ai pas encore eu l'honneur de rencontrer.
Ces dédicaces sont de simples marques d’admiration, sans aucune attente en retour de la part des dédicataires.
Je souhaiterais dédier l’ensemble de ce travail à Brad Mehldau, musicien inclassable qui a transformé le piano en un univers musical entièrement personnel — tout comme Gershwin l’avait fait en son temps.
Vendredi sortiront les deux premiers singles :
– le 3e mouvement du Concerto pour piano
– mon Étude pour piano seul sur « Lady Be Good », en fa dièse.
Restez connectés : beaucoup d’autres choses arrivent très bientôt !
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This content isn't available right now
When this happens, it's usually because the owner only shared it with a small group of people, changed who can see it or it's been deleted.2 CommentairesComment on Facebook
#music #piano #concerto #technique #joy Soon in Warsaw @warsawphil ! With @kristiinaposka and Sinfonia Varsovia !
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Next Tuesday, in Schloss Elmau, I’ll play a program shared with my friend Florian Willeitner, containing an unusual amount of my own music written very recently :
First part (piano solo) :
- Liszt 2. Ballade
- Debargue : 20 variations and finale on Gershwin’s Summertime
Second part (duo violin & piano) :
- Willeitner : Improvisation (solo violin)
- Debargue : “Hendrix”, 2. movement from sonata for violin and piano
- Mozart : sonata k304 for piano & violin
- Debargue : 12 variations on a theme by Mozart
- Willeitner : “marbles” and “life”, 2. and 3. movements from sonata for violin and piano
The second part of this program will be the root of our program around Mozart in Mozartfest Würzburg, in June.
🌞
Interpretation, composition, improvisation.
All 3 in one concert.
Almost no music already known from recordings, competitions, or countless concert programs.
Fresh music.
A celebration rather than a commemoration.
There is something bittersweet about presenting a program like this, because both the presenter and the musicians know perfectly well that fewer people will come than for Beethoven, Brahms, or Franck sonatas. And yet there remains the overwhelming feeling that this is absolutely necessary.
Unknown music — music never heard before — can seem frightening to a certain classical state of mind. There is no possibility of a comforting “madeleine de Proust”: no memory of hearing the same piece in the 1970s played by the great X, or in the 1990s by the unforgettable Y. For some listeners, that absence is frustrating.
And yet, funnily enough, concerts centered around premieres and new works were once the norm. Up until the Second World War, major venues and concert societies expected music to be alive, contemporary, and constantly renewed. It would have seemed strange to build an entire musical culture around repeating the same canon endlessly.
Music was written to be played — actively, urgently, repeatedly — not commissioned, premiered once, and forgotten.
—-
Can you guess which Mozart’s theme I used, by these little screenshots ? One clue : I did something unforgivable 😱, choosing one of the most famously “untouchable” and sublime of Mozart’s themes.
Demystifying classical music is not only theory but also practice.
LD
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My 🇦🇺 Australian tour is starting soon, looking very much forward ! Article in Australian music journal Limelight. LINK in comments.
💡
"Individuality in music has nothing to do with ego or self-indulgence. The great composers expected performers to bring something personal to the music rather than functioning as obedient executors of the score.
“That’s why personalities like Horowitz, Rubinstein or Arturo Benedetti Michelangeli remain so fascinating. It’s not just their sound – it’s their personality, their humour, their philosophy, their way of looking at life.
I miss the old idea of the generalist musician. Someone who was simultaneously a composer, improviser, philosopher, polemicist."
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DU RAPPORT AU TEXTE
(Après l’écoute d’un entretien de Denis Podalydès pour France Culture, dont je partage le lien en commentaires)
Le rapport au texte n’est pas différent pour les acteurs de théâtre ou les musiciens classiques : il passe nécessairement par une appropriation qui implique un risque total du corps et de l’esprit comme une condition sine qua non. Il n’y a pas d’entre-deux, de compromis envisageable : si le respect du texte est la finalité, l’appropriation est impossible.
Un trou de mémoire ou une langue qui fourche sont des accidents probables d’une prise de risque qui devrait toujours être préférée à une fidélité neutralisant l’humanité de l’interprète. Comment pourrait-on croire en un Hamlet duquel on dirait : « il était parfaitement dans le contrôle de son personnage » ? On ne peut donner l’illusion du lâcher prise : il s’agit d’accepter de ne plus avoir pleinement le contrôle, un moment ou l’autre. Comme dans pratiquement n’importe quelle situation de la vie. À moins qu’on considère qu’interpréter, c’est être le conducteur responsable d’un véhicule chargé d’amener, en tout sécurité, son public vers la « vérité du texte » !
Une certaine approche de la musique classique n’éprouve pas comme un problème de réentendre pratiquement la même chose d’un interprète à l’autre, du moment que règne une certaine perfection cosmétique dans leurs performances ; c’est même ce qu’elle désire, se montrant gênée quand une différence - forcément outrancière - ne restitue pas assez exactement son souvenir d’une autre ou perturbe son confort d’écoute. Allez, concédons que pour que cela soit jugé « vraiment bien » par certains spécialistes patentés de cette approche, une toute petite dose de surprise ou de fraîcheur est quand même appréciée, à condition qu’elle soit diluée dans un ensemble stylistiquement, historiquement validé et exécuté avec une réserve caractéristique - qu’elle soit de tendance ferme et verticale (celle du maestro autoritaire) ou plus caressante et arrondie (davantage appréciée chez les jeunes). La présence d’aspérités dans le jeu, d’imprévisibilité ou d’une humanité trop visible (et audible !) expose à la suspicion des gourmets musicaux les plus sévères : l’interprète incriminé perd à leurs yeux le statut de « serviteur de la musique », quand son existence est trop perceptible.
Mais quand rien ne perturbe, c’est que rien n’est nouveau : l’inédit comporte nécessairement une part d’inconfort. Refuser l’inconfort, c’est donc amputer l’art de sa part de nouveauté. De même, laisser le confort circonscrire l’art, c’est vouloir faire de l’art un ensemble fini, sans évolution possible au présent.
Ironiquement, les mêmes qui s’offusquent de l’aspect superficiellement divertissant de formes d’art plus populaires que théâtre et musique classiques cultivent la même incuriosité dans leurs divertissements d’élite : ils refusent d’être mis à l’épreuve, et ne ressentent aucun besoin d’augmenter les doses, mais de retrouver simplement ce qu’ils connaissent déjà avec d’infimes variations.
Les mots contrôle, maîtrise et respect qu’invoquent les gardiens les plus zélés des formes d’art jugées « supérieures » par leurs adeptes, parlent d’un rapport au monde qui est foncièrement incompatible avec l’essence d’une démarche artistique, quelle qu’elle soit. Un rapport au monde où chaque chose est encadrée, classée, et où la spontanéité se trouve tuée dans l’œuf car seul ce qui suit un chemin déjà tracé ou imite un modèle est valorisé.
La discipline et les efforts requis par une pratique artistique sont une évidence. Mais rappeler leur importance ne devrait pas se faire au prix de l’évacuation de la liberté individuelle de l’artiste, sans laquelle rien ne peut advenir.
Forcer son désir d’ordre et de sécurité dans l’Art est une opération vouée à l’échec. Cela ne veut pas dire que ces vocables n’aient pas de légitimité dans l’absolu : ils prennent tout leur sens dans d’autres domaines, mais pas dans l’Art, qui n’est pas de nature à se laisser domestiquer. Cela ne veut pas dire non plus qu’il faille forcément renverser la table pour exprimer quelque chose de valable artistiquement : cette caricature, souvent reprise, ignore volontairement qu’une démarche artistique ne se résume pas à un choix de code esthétique consensuel ou subversif. Elle est une façon d’être et de vivre. Un tempo, une articulation ne sont pas des curseurs qu’on fait varier au gré de son obsession de l’exactitude ou de sa fantaisie chaotique : ils sont vécus, incorporés par l’artiste au point qu’il ne soit pas possible de distinguer ce qui appartient au compositeur / écrivain et à l’interprète / acteur dans une interprétation. Certains de ces “paramètres” peuvent être extrêmement mobiles, très sensibles à l’environnement ; d’autres peuvent réclamer infiniment à l’interprète quand il veut les transformer. Répartir ces “paramètres” en deux colonnes : interprète d’un côté et compositeur de l’autre, c’est faire d’un tout organique un fantasme abstrait, comme si l’on examinait une expérience vécue sous l’angle de la “vérité” ou de “l’erreur”, prélevant un lambeau de temps dans sa course pour le regarder mourir dans sa paume.
Non, quand un grand interprète joue Beethoven, Beethoven N’EST PAS là, et il serait aussi malhonnête qu’absurde de prétendre qu’il l’est. La plus saisissante interprétation du monde ne fera jamais revenir Beethoven. Sur scène, il n’y a que l’interprète : c’est lui qui par acte d’amour a appris la musique de Beethoven et nous émeut par son jeu. C’est par lui que passe la musique, sans Beethoven : de Beethoven, il ne reste que la partition, qui est muette.
Vouloir entendre Beethoven ou Shakespeare, et seulement eux, en refusant le poids de chair et d’os de leurs interprètes, comme s’ils pouvaient faire apparaître les auteurs morts en disparaissant, c’est à dire en mourant un peu eux-mêmes, est une lubie stérile et mortifère. Concéder une part minime à l’interprète est encore plus cynique : cela fait reposer toute la tension de la performance sur une limite aussi abstraite qu’arbitraire à ne pas dépasser. Comment imaginer qu’on puisse interpréter un thème de Beethoven ou le roi Lear sans se mêler complètement à eux, jusqu’à faire de leur folie la nôtre et de la nôtre la leur ? Au fond, quand on joue vraiment un texte, on ne peut plus appeler ça « jouer » : on EST le texte. On respire, s’élance ou s’écroule pleinement avec lui. Pour l’auditeur, ça n’est plus une promenade digestive : c’est une aventure.
L’interprétation n’est pas une description de l’œuvre musicale écrite : elle est elle même une œuvre d’art dans le temps. Elle est le seul moyen par lequel l’œuvre musicale se donne à entendre : il ne peut y avoir restitution d’œuvre sans une performance qui serait elle-même une œuvre. Quand la performance a lieu, c’est l’œuvre écrite qui fait partie de l’œuvre qu’est l’exécution, et non l’exécution qui fait partie de l’œuvre écrite.
Ce qui est intolérable aux collectionneurs de versions de référence est ce qui est précisément indispensable aux artistes : incarner un texte est un acte libre, impossible à fixer ni reproduire. Il engage pleinement un individu affranchi, et non un esclave devant rendre des comptes face à un tribunal d’auteurs défunts représentés par tel ou tel commentateur. Incarner ne peut pas être « bon » ou « mauvais » : c’est, ou ça n’est pas.
Une vraie expérience ne peut être évaluée en temps réel, si elle est vécue. Mais la possibilité de revoir des captations et de réécouter des enregistrements a amplifié ce délaissement de l’expérience vivante et de l’abandon à la contingence au profit d’une posture d’évaluation permanente, qui colonise jusqu’à l’écoute en direct : cette posture paralyse les interprètes (et certains auditeurs) au point de devenir, de façon plus ou moins admise selon les profils, leur principal source d’inhibition.
Il est temps de se débarrasser de ces habitudes faisandées comme d’une vieille peau, sans le moindre scrupule. En quittant une fois pour toutes, dans notre rapport au texte, la tendance à réciter ou décrire pour leur préférer l’incarnation sans aucune réserve, le texte n’étant plus un « absolu » vers lequel tendre mais un déclencheur d’expression artistique. Alors peut-être on pourra se trouver authentiquement chamboulé demain par un roi Lear, et non par le pâle souvenir d’un autre roi Lear qui nous avait fait frémir autrefois.
LD
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In part 3, @lucasdebargueofficial shares his experience with learning the piano!
Lucas will be touring Australia very soon...tickets available now via liveatyours.com.au/lucas
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My most special interviews with a special person and a great musician, my friend Josu de Solaun. FULL LINK here. www.youtube.com/watch?v=V5unWBA33Ws&t=46s You need to take some time - it's more than 3 hours. But topics ar exciting and important !
We talk about composing and why a performing musician does that. About my early years and my first compositions and what sacrifices must one make to be a creator.
We also discuss music criticism, the loyalty of score - how should it ideally look like and many more.
Hope you enjoy and don’t hesitate to share your thoughts !
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Ce qui dit l’excellent Denis Podalydès ici a tout pour me réjouir.
Le rapport au texte n’est pas différent pour les acteurs de théâtre ou les musiciens classiques : il passe nécessairement par une appropriation qui implique un risque total du corps et de l’esprit comme une condition sine qua non. Il n’y a pas d’entre-deux : si le respect du texte est la finalité, l’appropriation est impossible. Un trou de mémoire ou une langue qui fourche sont des accidents possibles d’une prise de risque qui devrait toujours être préférée à une fidélité neutralisant l’humanité de l’interprète. Comment pourrait-on croire en un Hamlet duquel on dirait : « il était parfaitement dans le contrôle de son personnage » ?
Pourtant, une certaine approche de la musique classique n’éprouve pas comme un problème de réentendre pratiquement la même chose d’un interprète à l’autre, du moment qu’y règne une certaine perfection cosmétique ; c’est même ce qu’elle désire, se trouvant gênée par une différence qu’elle qualifie d’emblée de forcément outrancière parce qu’elle ne restitue pas assez exactement son souvenir d’une autre. Allez, concédons que pour que cela soit jugé « vraiment bien » par certains spécialistes patentés de cette approche, une toute petite dose de surprise ou de fraîcheur est quand même appréciée, à condition qu’elle soit diluée dans un ensemble stylistiquement, historiquement validé et exécuté avec une réserve caractéristique - qu’elle soit de tendance ferme et verticale (celle du maestro autoritaire) ou plus caressante et arrondie (davantage appréciée chez les jeunes). La présence d’ambiguïtés, ou d’une humanité trop visible (et audible !) expose à la suspicion des gourmets les plus sévères.
Quand rien ne perturbe, c’est que rien n’est nouveau : l’inédit comporte nécessairement une part d’inconfort. Refuser l’inconfort, c’est tout bonnement refuser l’art. Les mêmes qui s’offusquent de l’aspect superficiellement divertissant de formes d’art plus populaires que théâtre et musique classiques cultivent ironiquement la même chose dans dans leurs divertissements d’élite : ils refusent d’être mis à l’épreuve, et ne ressentent aucun besoin d’augmenter les doses, mais de retrouver simplement ce qu’ils connaissent déjà avec d’infimes variations.
Les mots contrôle, confort et respect qu’invoquent les gardiens les plus zélés des formes d’art jugées « supérieures » par leurs adeptes, parlent d’un rapport au monde qui est foncièrement incompatible avec l’essence d’une démarche artistique, quelle qu’elle soit. Forcer son désir d’ordre et de sécurité dans l’Art est une opération vouée à l’échec. Cela ne veut pas dire que ces vocables n’aient pas de légitimité dans l’absolu : ils prennent tout leur sens dans d’autres domaines, mais pas dans l’Art, qui n’est pas de nature à se laisser domestiquer. Cela ne veut pas dire non plus qu’il faille forcément renverser la table pour exprimer quelque chose de valable artistiquement : cette caricature, souvent reprise, ignore volontairement qu’une démarche artistique ne se résume pas à un choix de code esthétique consensuel ou subversif. Elle est une façon d’être et de vivre. Un tempo, une articulation ne sont pas des curseurs qu’on fait varier au gré de son obsession de l’exactitude ou de sa fantaisie chaotique : ils sont vécus, incorporés par l’artiste au point qu’il ne puisse plus être possible de distinguer ce qui appartient au compositeur / écrivain et à l’interprète / acteur. Non, quand un grand interprète joue Beethoven, Beethoven N’EST PAS là, et il serait aussi malhonnête qu’absurde de prétendre qu’il l’est. La plus saisissante interprétation du monde ne fera jamais revenir Beethoven. Sur scène, il n’y a que l’interprète : c’est lui qui par acte d’amour a appris la musique de Beethoven et nous émeut par son jeu. C’est par lui que passe la musique, sans Beethoven : de Beethoven, il ne reste que la partition, qui est muette.
Vouloir entendre Beethoven ou Shakespeare, et seulement eux, en refusant le poids de chair et d’os de leurs interprètes, comme s’ils pouvaient faire apparaître les auteurs morts en disparaissant, c’est à dire en mourant un peu eux-mêmes, est une lubie stérile et mortifère. Concéder une part minime à l’interprète est encore plus cynique : cela fait reposer toute la tension de la performance sur une limite aussi abstraite qu’arbitraire à ne pas dépasser. Comment imaginer qu’on puisse interpréter un thème de Beethoven ou le roi Lear sans se mêler complètement à eux, jusqu’à faire de leur folie la nôtre et de la nôtre la leur ?
Ce qui est intolérable aux collectionneurs de versions de référence est ce qui est précisément indispensable aux artistes : incarner un texte est un acte libre, impossible à reproduire. Il engage pleinement un individu affranchi, et non un esclave devant rendre des comptes face à un tribunal d’auteurs défunts représentés par tel ou tel commentateur. Incarner ne peut pas être « bon » ou « mauvais » : c’est, ou ça n’est pas. Une vraie expérience ne peut être évaluée en temps réel, si elle est vécue. Mais la possibilité de revoir des captations et réécouter des enregistrements a amplifié ce délaissement de l’expérience directe au profit de l’évaluation permanente, même en direct, ce qui paralyse les interprètes (et certains auditeurs) au point de devenir, de façon plus ou moins admise selon les profils, leur principal source d’inhibition.
Il est temps de se débarrasser de ces habitudes déjà faisandées comme d’une vieille peau, sans le moindre scrupule. En quittant une fois pour toutes, dans notre rapport au texte, la tendance à réciter ou décrire pour leur préférer l’incarnation sans aucune réserve. Alors peut-être on pourra se trouver authentiquement chamboulé demain par un roi Lear, et non par le réveil du souvenir d’un autre roi Lear qui nous avait fait frémir autrefois.
LD
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A contemporary conversation, recorded in Madrid, with my dear friend Josu De Solaun for his YouTube podcast Voces e Claves.
👇LINK IN COMMENTS
Speaking freely about performing, composing, improvising, criticising, singing, suffering, rejoicing, philosophising, unlearning. Without counting time. Without prepared questions or structure. Just drifting, carried away by our love for life, people, and music.
You won’t find any “practice tips” here, nor any solution for healing the artistic world from the plague of evaluative criticism. It lasts three and a half hours — a prohibitive format in today’s culture of consumption. Yet certain things emerge in a long conversation that cannot surface in a brief, hurried interview.
Josu is an artist of rare integrity who does not rely solely on his extraordinary ability to perform the great classical repertoire. He brings theatre, poetry, and improvisation to the stage in the most organic way. His compositions completely escape categorisation.
In addition to his recordings, which I strongly recommend, I would also invite you to visit Josu’s blog, Melosias. There you will encounter his most provocative yet hypersensitive philosophical self, which has deeply influenced me since I first came to know him.
One of Josu’s essays, in which he develops his concept of the “global neutral style” of interpretation, recently attracted wide attention while piano lovers were still debating the latest International Chopin Piano Competition. Although many readers expressed gratitude, more disgruntled ones accused Josu of exaggerating and caricaturing contemporary musicianship in classical music. Unprepared for a philosophical challenge in a domain ruled by habit — or simply too indolent to engage with it — they rejected the philosophy itself. Unable to hold more than two opposing categories in mind (good or bad, friend or enemy), the hater of philosophy has no other recourse than to accuse the philosopher of being cut from the same inquisitorial wood as himself.
I believe it is worth taking the time to allow yourself to be challenged by Josu’s unsettling insights into the taboos of classical music. They make this problematic genre feel far more alive than a certain notion of “respect for the score”, which often functions less as a guarantee of authenticity than as a mental virus drying up the musicianship of those who either fear — or crave — ruler slaps on the knuckles.
Because here is the question: can we finally talk about something other than the score in classical music? Can musicianship in this genre be understood as something broader than obedience to signs on paper? What remains of the creative, artistic dimension of the classical performer beyond choices of attire and programming?
What distinguishes the prisoners of the score from the others is not as mysterious as some fanatics of interpretation would pretend, nor is it a matter of who is “chosen” to display musical magic. Unfortunately, most performers remain silent on this subject, leaving it entirely to commentators who, most of the time, have no practical understanding of what they are talking about. Limited by their own perspective, they construct a pantheon of references and build a mythology of interpretation from a handful of anecdotes, further reinforcing the selective mechanisms present at every stage of a classical musician’s life. What is permitted and what is not becomes the central question constantly buzzing in the minds of most people involved in this form of music-making.
If classical music is understood primarily as the act of respecting the score, it becomes a form of archaeology or forensic medicine. Thus, the teachers, critics, and performers who take this “respect” as an absolute compass, believing that this is how they can “protect” classical music and “its high cultural values” against the eternal bogeyman of « mainstream entertainment », are in fact killing what is left of it by transforming the study of musical language into the autopsy of a dead tongue.
Of course, the ability to read a score is part of music-making in this genre, but it is neither the beginning nor the end of it — only one moment, one catalyst. Even for those who consider music from a strictly rational, physical point of view, as an organisation of sound in time, a score wouldn’t be able to capture it. A score neither makes sound nor renders time visible.
The score itself is not what reaches our ears. This obsession with the text often conceals a refusal to listen: fearing exposure as blind, some musicians do not mind becoming deaf.
Musicians, write your own scores! Nothing better reveals the limits of musical notation and the impossibility of a “definitive interpretation”. Leave such fantasies to the killjoys who believe that something as volatile as music can be fixed — and wish them good luck.
LD
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With Capella Bydgostiensis in Filarmonia Pomorska Bydgoszcz presenting Milosz Magin Piano Concerto No. 3 ! Next stop - Polska Filharmonia Bałtycka !
📷 M. Kledzik
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Born in 1990, @lucasdebargueofficial forged a highly unconventional path to success - watch part 2 of our exclusive interview to find out more!
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@vfanshil sits down with pianist @lucasdebargueofficial for an exclusive interview ahead of his Australian tour, commencing at the end of this May! In part 1, Lucas reveals how he fell in love with music 🥰
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Tonight in Essaouira, we’ll perform with @david.casbal and @alex.castrobalbi my new Chaconne Berbère in Essaouira. I wrote the piece for the occasion, few days ago. From now on, I would like to compose a piece for each concert I play. Not thinking much about some « great composition plans » but more like letting the music express itself as it flows in my stream of consciousness when I think of a place or find myself in a certain mood. Never composed as much as I do today, with this different attitude ! #music #berber #inspired #excited
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First Moroccan impressions. ❤️ #morocco #africa #essaouira #travel #inspiration
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Mozart !… Beware, piano players : as for Bach, Beethoven and Chopin, you’ll meet with people who’ll just enjoy the music and your playing, but also with a lot of others who’ll feel obliged to explain to you, more or less delicately, that things « can’t be done like this ».
Articulation, phrasing, tempo, dynamics : this music becomes a minefield for the pianists who would take self-proclaimed Mozart experts too seriously.
Advocates of « mozartism » are like Smith agents of the musical matrix : you’ll always find one in any corner of the world…
My advise : let yourself deeply fall in love with the music, and just sing it with your OWN voice.
Would Mozart have been happier with musicians obeying to some standards with the desperate wish to be absolutely loyal to him, or with musicians making his music their own to be able to play it with their heart ? We’ll never know… We can only guess ! 😉 But one thing is for sure : you cannot combine pouring your heart into music making and apply a frozen code at the same time : it’s either the one or the other…
Choose well, acknowledging the nature of the risks implied by each option !
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This beginning gives a unique sensation on the keyboard, when one avoids unnecessary pedalling !
By keeping the fingers deep enough into the keys, one can feel the hammers staying close to the strings and really enjoy playing these obsessional opening chords.
#piano #music #beethoven #sonata
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