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Quelle n'a pas été ma surprise, quand j'ai appris que des extraits de mon essai en anglais : "Classical music is not dying : it has never been alive" avaient fait l'objet de republications dans le magazine Diapason, sur le blog de Radio Classique et sur le blog Slippedisc !
Dans un premier temps, je me suis réjoui que les questions que j'y soulevais passionnément soient partagées par d'autres. Puis je me suis rendu à l'évidence : malgré les 4000 mots du texte, seule une toute petite partie s'est vue retenue et discutée, celle consacrée à la critique musicale. Elle n'était pas l'objet principal de mon essai, mais c'est pourtant elle qui a suscité le plus de controverse.

Peu de temps après, un autre constat m'a interpelé. En lisant plusieurs pages Wikipédia françaises de pianistes, à la recherche d'informations sur leurs parcours, j'ai retrouvé chaque fois une même section après celle consacrée à leur biographie : une section "Accueil Critique".

Quelle peut donc être l'importance de cette critique musicale, pour qu'elle soit le point le plus discuté d'un essai sur la musique classique, et qu'elle apparaisse comme décisive sur les pages consacrées aux pianistes sur l'encyclopédie populaire en ligne la plus consultée ? Je me suis résolu à reprendre la plume pour en faire le sujet principal d'un essai, cette fois en français.

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:::: LA VASE COMMUNICANTE ::::
Essai sur la critique musicale évaluative

Il y a d'abord l'eau du fleuve-musique : indomptable, tantôt paisible, tantôt torrentielle, toujours en mouvement pour aller se précipiter vers la mer. Et puis, au fond, il y a la vase du fleuve-musique, qui accumule de la matière comme pour résister au courant.

Introduction et définition

Je n'ai pas de raison personnelle d'en vouloir à la critique musicale : qu'elle soit tendre, indifférente, ou acerbe à mon égard, il s'agit toujours d'une voix qui parle publiquement de mon travail, et peut susciter la curiosité chez des lecteurs qui ne le connaîtraient pas. Les critiques ne se déplacent pas pour tous les artistes ; or je fais partie des quelques pianistes classiques qui ont droit, régulièrement, à une évaluation de leurs réalisations dans des papiers de notoriété diverse. D'une certaine manière, j'ai de quoi m'estimer chanceux.

Il existe évidemment une critique musicale admirable : celle qui illumine sans rapetisser, qui transmet sans imposer, qui donne envie d'écouter plutôt que de dicter ce qu'il faudrait entendre. La critique peut être un art, une littérature, une manière singulière d'aimer la musique. Ce n'est pas cet exercice que je mettrai en cause ici, mais le glissement sournois du commentaire vers le verdict, de l'amateurisme éclairé vers l'instance de légitimation.

Je consulte moi-même souvent des chroniques de disques sur un blog : Guts of Darkness. Tenu par des enthousiastes, ce blog brasse de nombreux genres musicaux et contribue à faire découvrir des joyaux discographiques cachés (avec une prédilection pour les esthétiques sombres et expérimentales). Même quand elles sont négatives, ces critiques ne tombent jamais dans l'évaluation sentencieuse : elles rapportent avec vivacité des expériences d'écoute. Les visiteurs peuvent également laisser leurs avis et leurs notes sur les pages consacrées aux disques.
Il faut bien le dire, la critique musicale classique n'a souvent pas grand chose à voir avec cela. Le respect de la partition comme fin en soi comptant parmi les commandements les plus puissants des Tables de la Loi de la musique classique, la critique évaluative contribue à reconduire cette conception de la musique pour les siècles des siècles. Aussi, les plumes de Guts of Darkness n'auraient pas l'idée de revendiquer un "professionnalisme" si cher à la critique évaluative classique. Cela tient d'abord, évidemment, aux moyens mis en œuvre par les institutions de la musique dite classique pour la distinguer fermement des autres genres.

Dans mon essai Classical music is not dying : it has never been alive, j'ai rappelé que la construction d'une catégorie abstraite appelée "musique classique" comme ensemble isolé, exclusif et excluant d'œuvres musicales appartient à l’Histoire récente.
Cet ensemble est davantage caractérisé par ce qu'il n'est pas que par ce qu'il est : il n'est pas de la musique sur laquelle on danse en boîte, il n'est pas le tube de l'été, il n'est pas dans les oreilles de la majorité de la population. Certains prétendront regretter qu'il n'y ait pas plus de monde pour en écouter tout en se faisant les défenseurs de ce qui empêche ce "genre" de toucher plus de monde. Mais le concept historiquement construit de "musique classique", qui tend à réunir sous une même catégorie des répertoires très différents, du chant grégorien à la création contemporaine, a peu de chances de convaincre plus qu'une infime partie de la population s'il continue d'exister comme tel. Pourquoi ? Parce qu'il a tendance à imposer d'emblée une discipline physique et intellectuelle à celui qui chercherait à s'en approcher librement : il se présente comme inaccessible sans éducation préalable, sans "entraînement" pour le musicien comme pour l'auditeur. Il semble évident qu'on ne POURRAIT PAS écouter de la musique classique simplement et librement : il faudrait, semble-t-il, se mettre dans certaines dispositions d'écoute. Cette cérémonie n'est pas un nouvel Exercice Spirituel d'Ignace de Loyola : elle est un climat culturel qui permet à la critique musicale évaluative de proliférer en toute légitimité.

J'appelle critique musicale évaluative non pas un compte-rendu de concert ou une personne en écrivant, mais le phénomène global de l'évaluation et de la comparaison permanente des artistes entre eux et des œuvres entre elles, érigé en mur porteur de l'édifice de la "musique classique".
La critique évaluative prétend d'abord transmettre l'expérience musicale ; elle tend surtout à transmettre le jugement qu'elle en tire ; et ce jugement, lorsqu'il s'institutionnalise, finit par prendre la place de l'expérience elle-même.

Je suis moi-même un acteur du monde de la « musique classique ». J'ai été sélectionné par un concours, ai reçu des distinctions. Ce que je défie ici ne m'est pas étranger : c'est une émanation de l'univers culturel dans lequel j'évolue au quotidien. Cette réflexion est donc une étape d'un cheminement intérieur et personnel, que je livre ici au lecteur.

A) Discussion sur ce que la critique musicale évaluative prétend faire

J'ai pu lire, en commentaire de mon essai sur la musique classique précédemment évoqué, certaines personnes - dont des critiques - mettre en avant que la critique musicale n'aurait qu'un pouvoir très relatif, lutterait pour sa survie et contribuerait à dresser un rempart contre l'hégémonie du marketing musical. Prenons le temps d'examiner cela.
Je ne reviendrai pas sur d'autres commentaires proférant des menaces feutrées, ou d'après lesquels je risquerais "ma carrière" à m'exprimer de la sorte : ces lamentables propos parlent assez pour eux-mêmes.

1) Un pouvoir relatif de guide d'écoute

Certains ne voyagent jamais sans guide. En musique classique, il semblerait qu'on ne puisse pas en faire l'économie : ce genre paraît si intimidant, complexe et opaque qu'il n'a guère besoin de détracteur pour susciter de la réticence chez le grand public qui n'y est pas familiarisé. Il faut donc que certains se dévouent pour nous expliquer ce qu'il faut écouter et comment l'écouter. Mais ces bonnes âmes n'auront guère la patience des prosélytes : elles compteront sur un public acquis d'avance, seulement désireux d'affiner son goût.
La critique musicale évaluative s'attribue un rôle proche de celui d'un œnologue : offrir des "manuels d'écoute" et un comparatif clair entre ce qui est "bon" et ce qui est "mauvais", pour que l'auditeur puisse s'y référer en cas de difficulté à se faire un avis. On se demande quel genre d'ami pourrait nous dire : "tu n'as pas d'avis ? Prends-donc le mien !"... Comme on le voit, il ne s'agira pas seulement pour ce "guide" d'informer ses lecteurs, mais de forger leur opinion.

La critique musicale évaluative est en peine de justifier, indépendamment des conventions qu'elle partage avec le milieu dont elle émane, la légitimité de ses propres critères : la façon dont elle guide et oriente ses lecteurs s'inscrit dans un système de reconnaissance largement circulaire, où les critères de légitimité sont en grande partie produits et reconduits par les mêmes instances qui les appliquent. Ce système tient tout autant à la subjectivité souveraine du goût revendiquée par ses partisans qu'à une soi-disant objectivité du jugement qualitatif, sans laquelle la critique évaluative ne pourrait prétendre à une autorité plus valable que celle de n'importe quel auditeur passionné.

La critique évaluative peut rendre plus difficile la légitimation des artistes autodidactes, dans la mesure où leur trajectoire fournit moins facilement les signes de validation auxquels ce système est habitué. Ses guides tendent à rediriger leurs lecteurs vers les critères de valeur déjà reconnus par le milieu (en préférant une histoire toute tracée de maîtres et de disciples de l'interprétation) plutôt que de faire des pas de côté en soutenant des profils plus difficilement classables.
Les vues de la critique évaluative se présentent souvent comme des "révélations" - pas plus justifiables que ce qu'un druide lirait dans les entrailles d'un gibier - alors qu'elles suivent un modèle hiérarchique strict, où le pedigree de l'interprète peut compter davantage que sa façon de jouer. Un mot soufflé par un maître, une formation auprès d'un grand nom, un adoubement par un illustre aîné : autant de signes de respectabilité que la critique musicale, telle une insatiable commère, se plaira parfois à conter sous la forme d'anecdotes pour faire miroiter sa propre autorité dans la coupe des vieilles légendes musicales.

2) Un modèle de résilience ?

La proposition selon laquelle la critique musicale "lutterait pour sa survie" tend à la personnifier, à lui redonner un visage pour nous sensibiliser à son sort difficile, alors que l'idéologie évaluative, elle, continue de prospérer. Il y a bien des auteurs et autrices de critiques qui ont besoin de pouvoir travailler sereinement plutôt que dans l'angoisse de la disparition de leur profession. Mais la critique évaluative ne se résume pas à ceux qui s'y emploient : elle peut être envisagée comme une attitude culturelle si largement diffuse qu'elle dépasse désormais de très loin les personnes qui la pratiquent professionnellement. Quant aux angoisses sur leurs moyens de subsistance, elles sont parfaitement réelles ; mais elles ne suffisent pas à transformer la critique évaluative en activité menacée dans son principe. La précarité de ceux qui la pratiquent ne doit pas être confondue avec celle du système culturel qu'ils incarnent.

La critique musicale dépend, par définition, d'une production artistique préalable : sans œuvres ni artistes, elle n'aurait plus d'objet. Cela n'est évidemment pas vrai dans l'autre sens, malgré la contribution de certains auteurs au succès de tel ou tel artiste.
Certes, la critique peut se hisser au niveau de l'art, quand elle fait son miel d'un fort niveau d'enthousiasme, de trouvailles littéraires, et que l'auteur s'y risque pleinement lui-même. Dans ces cas-là, il faut la défendre et même la pratiquer de tout son cœur : sa résilience est sœur de celle des artistes dont elle connaît intimement les tribulations. Mais quand elle se vautre paresseusement dans ses biais d'évaluation pseudo-rigoureuse, à la manière d'un commentaire de course hippique éructé par un pilier de bar ou d'un menu de restaurant gastronomique ânonné par un gourmet grognon, elle révèle alors l'une des contradictions les plus fortes du système critique évaluatif : sa légitimité lui vient d'une production artistique dont elle ne constitue pourtant qu'une activité dérivée. S'il y a une résilience de cette critique-là, alors elle est d'ordre parasitaire.

3) "Anti-système"

On pourrait rétorquer que la critique évaluative n'est pas le problème, mais le remède : elle serait la seule digue qui nous protègerait des monstres que sont le marketing, les algorithmes et les réseaux sociaux. Sans elle, rendez-vous compte, "n'importe qui" pourrait sortir son enregistrement de Beethoven et être invité à ce festival, alors qu'il "joue si mal" !
Certains partisans de la critique évaluative s'engagent dans un combat donquichottesque contre tel ou tel musicien néo-classique (alors que ce phénomène mériterait une étude poussée, examinant ses séductions à la lumière des décennies d'atonalisme militant qui l'ont précédé), comme si le problème venait de l'autre côté des "frontières" établies du classique : les pauvres diables du marketing seraient, selon ce point de vue, résolus à laisser submerger la musique classique par une matière musicale étrangère. Le complexe obsidional n'appartient pas qu'au monde politique. Ou plutôt, le monde de la musique classique, qu'il le veuille ou non, affirme une vision politique forte à travers son irrépressible complexe obsidional. Les frontières sont comme des barres de mesure : elles ne peuvent rassurer qu'au prix de paralyser ceux qui se reposent trop sur elles.

La critique évaluative offre difficilement une alternative réelle au marketing, aux logiques algorithmiques ou aux réseaux sociaux : elle en est plutôt l'un des relais. Quel musicien ne mettra pas d'extraits de critiques sur son site, comme autant d'exclamations qu'on peut voir sur des affiches de cinéma? Quel critique n'aura pas l'idée, pour maintenir son influence, de manier l'exagération et la polémique pour être davantage diffusé ? Combien de critiques réputés, aujourd'hui, ne consacrent pas une part de leur temps à ferrailler sur les réseaux sociaux ? La critique à elle seule ne fait ni ne défait les carrières, mais elle peut peser dans l'invitation ou l'évitement d'un artiste par les organisateurs de concerts. Elle peut décerner des prix susceptibles d'augmenter les ventes de places de concerts ou de disques.

La critique musicale participe donc pleinement à la course à l'échalote du marketing de la musique classique. Ses détestables simulacres de validations hagiographiques ou d'exécutions sommaires d'artistes peuvent provoquer une excitation réelle chez les musiciens et les auditeurs, et laisser des étiquettes durables sur le dos de certains artistes.

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Nous voyons donc que la critique évaluative ne se résume pas à ce qu'elle prétend faire. Quand elle guide notre écoute, elle est moins motivée par une responsabilité de faire découvrir la musique que par celle de faire peser ses choix dans le paysage musical. Pour ce qui est de sa résilience, elle vit surtout aux dépens des artistes - qui sont d'ailleurs ses principaux diffuseurs. Quant à sa défense du classique contre les hordes barbares de la "musique commerciale", elle se révèle tout aussi dérisoire sur ce champ de bataille qu'elle est disposée à servir le commerce des artistes favorisés par ses critères.

B)Discussion sur ce que la critique musicale évaluative fait réellement

Il ne s'agit pas d'en vouloir à la critique évaluative d'être souvent négative. En vérité, elle est parfois aussi nocive dans ses éloges que dans ses blâmes. Le problème n'est pas qu'une critique soit enthousiaste ou sévère, mais qu'elle se pose comme mesure de la valeur musicale. Le problème n'est pas tel ou tel de ses jugements ou le fait qu'elle juge, mais qu'elle instaure le jugement évaluatif comme seule relation possible aux œuvres, aux performances et aux artistes.
Il est temps de discuter en profondeur de ce que fait vraiment la critique évaluative. Elle sera observée ici comme une métaphysique dont les effets peuvent être cyniques, et dont l'impact est assimilable à une confiscation de l'expérience musicale.

1) La critique évaluative comme échelle de valeurs métaphysique

Vu sous un certain angle, le pouvoir de la critique évaluative est relatif - si l'on considère une critique musicale en particulier, ou une personne qui en écrit - mais cet angle est incomplet, car ici le tout (la critique) n'est pas la somme des parties (les critiques).
La critique évaluative tend à transformer en objets de comparaison des expériences musicales qui, dans leur immédiateté, ne sont pas comparables. Dès lors qu'il faut évaluer, il faut des critères. Et dès lors que ces critères servent à départager, ils introduisent nécessairement une hiérarchie : meilleur ou moins bon, juste ou faux, réussi ou manqué, légitime ou illégitime. C'est ici que se joue le véritable pouvoir de la critique évaluative : non pas dans l'autorité d'une personne particulière, mais dans la transformation progressive de l'expérience musicale en objet susceptible d'être décrit, évalué, classé et comparé.

a. De la norme à l'autocensure

La critique évaluative fonctionne comme une métaphysique institutionnalisée qui va bien plus loin que les rédactions de comptes-rendus de concert. Un système dont le poids est tel que parmi tous les musiciens que j'ai pu rencontrer pendant les dix dernières années que j'ai passées à voyager partout dans le monde, nombre d'entre eux m'ont fait part de leur douleur de "ne pouvoir s'exprimer" au travers de leurs interprétations, par crainte d'une excommunication.
Plutôt que d'en rester à me demander "mais que peuvent-ils bien faire alors s'ils ne s'expriment pas ou si peu ?", comme je ne connais pas de partition qui conditionne son texte au port d'une ceinture de crin et à l'abandon de toute expression personnelle par l'interprète, je cherche à comprendre d'où peut venir cette peur et comment elle a pu court-circuiter l'approche de la musique classique, y compris chez des musiciens chevronnés.

"L'excommunication" ne peut évidemment pas tout entière reposer sur une critique dégradante d'un esprit chagrin comme il peut s'en trouver (encore trop) pour hanter les salles de concert dans ce milieu - car il existe bien des critiques qui ne se contentent pas d'un point de vue négatif, quand elles dénigrent le physique ou les capacités mentales de certains artistes sous le prétexte de faire usage de leur liberté d'expression. Elle repose sur une échelle de valeurs, à partir de laquelle chaque critique de concert va se placer comme une pièce dans un grand puzzle : un joyau de plus sur la couronne du héros consensuel, ou un coup de latte supplémentaire au visage du musicien dont la légitimité est déjà contestée. L'acharnement dans le blâme n'a d'égale que l'acharnement dans l'éloge, pour ce type d'extrémisme. L'excommunication d'un artiste est donc souvent voisine de la canonisation d'un autre.

L'autocensure que l'on observe chez de nombreux musiciens peut être comprise comme l'un des effets d'une critique évaluative devenue système normatif : il s'agit pour le musicien d'éviter à tout prix des écueils chimériques, appris comme un code pénal. Parmi les plus redoutés, on peut citer les épithètes : maniéré, de mauvais goût, sentimental, grandiloquent, sec, cérébral, maladroit, confus, inégal, dur, fragile, limité, irrégulier, vulgaire, démonstratif, racoleur, complaisant, déformé, excessif, prétentieux. On travaillera son instrument contre toute tendance pouvant se prêter à ces accusations, mais comme elles sont floues et subjectives, cela se fera au risque de réduire le champ d'expression à la portion congrue.
La critique évaluative joue le rôle d'une police intérieure, couvrant même la voix déjà sonore du professeur dans l'esprit du musicien enfermé dans sa salle de répétition. Jouer proprement ce qui est écrit, avec un "beau son" : voilà le terme du projet. Mais qu'est-ce que ça veut dire au juste, un "beau son" ? Que faire d'un son musical qui serait "beau" mais ne parlerait pas ?
L'élève formé par cette approche peut à son tour devenir un maître qui en reproduira les mécanismes, parfois sans même les percevoir comme tels.

b. Les fausses idoles de la légitimité et du professionnalisme

La question de la légitimité est centrale en "musique classique". On dit qu'elle est fille du mérite, mais est-il seulement un domaine où le "mérite" puisse sérieusement être considéré comme une garantie suffisante ou nécessaire de la réussite ? Il ne s'agit ni seulement de le vouloir ni de le pouvoir pour être en odeur de sainteté auprès des institutions de la musique classique : la chance et le caprice de certains acteurs influents du milieu y ont la part du lion. Ainsi, paradoxalement, même quand on fait tout "bien comme il faut", on n'augmente pas de beaucoup ses chances de réussite. En revanche, on peut augmenter sa longévité par ce moyen : le système de validation institutionnel par paliers tend à favoriser les interprètes dont la démarche demeure compatible avec ses critères d'évaluation plutôt que ceux qui les mettent radicalement en question - à moins qu'ils ne soient tout simplement trop difficile à classer.

La crainte de l'excommunication éprouvée par beaucoup d'artistes est suscitée par un système de sélection et de validation clos sur lui-même. Des destins sont discutés dans les antichambres de maisons de disques, de concours, où ceux qui sélectionnent et valident appartiennent eux-mêmes à des chaînes de sélection et de validation antérieures : la cooptation y trouve ainsi un terrain particulièrement favorable.
Le public peut s'indigner tant qu'il veut : ce qui a été tranché par des "professionnels" bénéficie d'une présomption d'autorité difficile à contester. Questionner ce "professionnalisme", c'est faire vaciller tout l'édifice sur lequel repose la musique classique (encore une fois, pas la musique elle-même mais le système qui s'est construit autour d'elle), car dans ce milieu il n'est pas question de douter de la légitimité de l'autorité elle-même qui tranche sur la légitimité de tel ou tel artiste - sauf quand on se réclame de la critique évaluative. Or, malgré son ambition de constituer un tribunal alternatif, cette dernière fait complètement partie du processus de validation "officiel", s'il en est (vu précédemment au point A3) .
On a vu, on voit toujours certains artistes et critiques se dire préoccupés par certains interprètes dont la popularité menacerait le temple du "professionnalisme", où les élus ne tendent à être élus que par des déjà élus : quand un tsunami d'auditeurs enthousiastes approuve un artiste qui n'est pas du sérail, c'est en faisant sonner les cloches de la "discipline", de la "fidélité aux œuvres" et de la "technique" qu'on cherchera à le faire reculer. On assiste alors à de véritables croisades sur les réseaux sociaux, quand les gardiens du temple estiment leur musique classique salie par tel ou tel musicien qui ne serait pas assez légitime, pas assez professionnel. Cela se passe généralement quand le musicien ne représente pas une école, mais seulement lui-même.

2) Un cynisme structurel

Malgré la bonne foi et les meilleures intentions de certaines de ses plumes, la critique musicale évaluative n'en porte pas moins en elle une forme de cynisme structurel. Quand elle trahit la musique en la réduisant à un objet d'examen, elle la rend plus facilement descriptible et, par là même, plus facilement jugeable. Ce changement de focale est considéré comme allant de soi, alors que son influence transforme profondément notre perception de la musique.
La critique évaluative peut prétendre soutenir les artistes, la musique ou la culture tout en contribuant, structurellement, à reproduire d'abord son propre système de valeurs. Ce qu'elle donne n'est que la redistribution amoindrie de ce qu'elle prend. Elle confond la musique avec son système de valeurs : défendant le second, elle pense défendre la première, qui n'a guère besoin d'être défendue de la sorte. Elle fait son beurre en renvoyant aux inconditionnels de la « musique classique » le reflet monstrueux de leurs croyances en une beauté qualifiable et quantifiable. Dans ses manifestations les plus fanatiques, elle peut aspirer nos expériences de concerts et de disques dans un trou noir de pseudo-connaissances duquel beaucoup de musiciens et d'auditeurs auront peine à se dégager. Sous son influence, les musiciens peuvent être amenés à se remettre à l'ouvrage avec un doute insupportable au cœur, le trou noir faisant écran à l'émergence en eux du chant. Les jardins colorés de la mémoire, l'élan naturel vers l'Autre et l'Ailleurs laisseront place aux friches désolées du nihilisme : "Qu'importe ce que je ferai puisque ça sera (c'est peut-être même... déjà) pesé, dépecé en mille morceaux !"
La critique évaluative projette le musicien de Charybde en Scylla : s'il n'en fait pas trop, c'est qu'il n'en fait pas assez. Pour peu qu'il lise quelque part qu'il a donné quelque chose "d'impeccable", de "parfait", comment pourrait-il vraiment s'en réjouir ? Car ces mots sont une telle méprise du phénomène musical qu'ils donnent presque à croire qu'il ne s'est sans doute pas passé grand chose dans la salle, pour inspirer des compliments si scolaires. Comment peut-on être "impeccable", "parfait", quand on joue de la musique ? Ces expressions, à la fois emphatiques et plates, seraient par contre tout à fait appropriées pour complimenter quelqu'un sur sa tenue avant un entretien d'embauche.

3) La confiscation de l'expérience musicale par la critique évaluative

La critique évaluative atteint sa forme achevée quand elle est pratiquée par ses adeptes comme un loisir. Quand, en lieu et place de l'expérience musicale, s'exerce un jeu d'évaluation comparative où l'écoute n'advient plus que pour juger. On ne goûte pas vraiment, quand on goûte avec l'intention de juger de ce qu'on goûte ; mais cela est encore plus vrai de la musique, qui émerge dans une temporalité tout autre que celle d'une dégustation culinaire.

a. Un temps de retard qui se prend pour un temps d'avance

Au fond, la critique musicale ne passe-t-elle pas tout son temps à nous dire : "voilà ce qu'il faut / fallait entendre" ? Elle tend à partir du principe que le musicien NE SAIT PAS comment jouer, ni l'auditeur comment écouter. Elle se positionne en éclaireuse, même à posteriori : elle devance par principe celui qu'elle commente, car elle SAIT comment ceci ou cela doit être joué et écouté. Son savoir repose pourtant sur une expérience très différente de celle du musicien qu'elle critique : il n'est généralement pas fondé sur le contact quotidien avec l'instrument, la partition et le geste créateur, mais sur l'observation et la comparaison. La critique évaluative risque alors moins d'explorer l'inconnu que de rapporter ce qu'elle entend à ce qu'elle connaît déjà.
On comprend donc aisément qu'il est difficile de surprendre et satisfaire à la fois cette critique évaluative : pour valider ce qu'elle entend, elle a besoin qu'on lui délivre ce qu'elle s'est représentée à l'avance comme valable. La surprendre, ça serait ruiner ses attentes et du même coup balayer sa raison d'être : si rien ne se passe comme prévu, celui qui évalue par rapport à ses prévisions ne peut qu'être frustré car il n'a ni ce qu'il espérait, ni la possibilité de s'en remettre pleinement à l'instant. Il se trouve coincé dans son souvenir d'une exécution antérieure, comme un voyageur temporel égaré. La critique musicale se réfère souvent à des souvenirs de concerts "légendaires", sans toujours prendre en compte la part d'éclat que les dispositions dans lesquelles ils furent vécus ont pu donner à sa mémoire. Aussi, le plus important pour elle semble moins ce qui s'est passé que d'avoir "été là".

Malgré sa prétention à être éclaireuse, la critique évaluative a par définition un temps de retard sur l'événement qu'elle commente. Elle ne participe pas pleinement à la manifestation d'une œuvre, lorsqu'elle est trop occupée à l'examiner.
La critique évaluative n'a pas de corps. Elle pousse ses adeptes à oublier les leur pour juger de ce qui sort d'un corps vivant de musicien. Elle manque à l'appel de la musique, enfermée dans la représentation qu'elle s'en est faite au préalable. Cela est d'autant plus problématique que la musique n'est pas une matière inerte, mais un phénomène en mouvement.

b. Le refus du présent

La performance musicale émergeant dans le temps, on ne peut pleinement la vivre qu'en y participant en temps réel. Or la critique évaluative se représente la performance comme une série d'arrêts sur image qui correspondent ou non à ses attentes. Pour pouvoir s'adonner à sa basse besogne, elle fige ce qui ne peut être figé et s'interdit de prendre part à l'expérience d'écoute. La critique est donc celle qui, paradoxalement, risque parfois le plus de perdre une partie de ce qu'elle cherche à saisir : l'attention nécessaire à l'expérience musicale. Elle n'en retient que ce qui la flatte ou la bouscule, comme si c'était elle, le personnage principal de l'événement musical autour duquel tout devait tourner. Inquiète, elle est peu disposée à s'abandonner.
L’expression verbale appartient à une autre temporalité que celle de la musique jouée. Un livre de musicologie, une biographie de compositeur ou l’analyse d’une œuvre ne peuvent qu'approcher depuis l'extérieur cet espace qui est celui de l’émergence de la musique : ils s’arrêtent à son seuil, que la poésie seule sait franchir. La critique musicale, qui n’est pas davantage disposée à visiter ce domaine, cherche à en rendre compte par une suite de mots nécessairement filtrés par l'intellect, la mémoire et la sensibilité de celui qui écrit. L'auteur risque ainsi, plutôt que de s'abandonner entièrement à l'écoute, de se détacher de ce qu'il entend pour déjà penser à ce qu'il en dira le lendemain.

c. Le monopole du "je"

La critique évaluative occupe une place singulièrement privilégiée dans l'expression à la première personne sur l'expérience musicale. Elle s'accorde une liberté considérable dans son emploi, qu'elle laisse rarement au musicien. Dans sa conception des choses, le musicien est sommé de restituer la partition dans son entièreté, tandis que ses auteurs sont libres de restituer ce qu'ils veulent parmi ce qu'ils ont choisi d'entendre, et comme ils ont choisi de l'entendre. Les faits pourront être arrangés suivant l'angle adopté par l'auteur. Pour dire du mal d'un concert, il pourra ignorer que la salle était pleine, que l'artiste s'est vu remercié par une standing ovation, qu'il est resté pour jouer une heure de bis. À l'inverse, pour en dire du bien, il négligera de conter que la salle était clairsemée et que l'artiste était inaudible pour ceux qui n'étaient pas assis dans les premiers rangs. La critique évaluative ne parle qu'au nom de ses auteurs, tout en cherchant à établir LA vérité sur une expérience de concert. Pour peu qu'un artiste plaise ou déplaise à l'un de ses auteurs à l'avance, il y a fort à parier que l'expérience réelle pèsera moins lourd dans son jugement qu'elle ne le devrait, car l'expérience est précisément empêchée par une disposition chargée de préjugés.

Les musiciens prennent relativement peu la parole, du moins dans l'espace public, pour s'exprimer en profondeur sur leurs expériences musicales : ils laissent le "je" pratiquement sans partage à la critique évaluative. Certains s'engagent politiquement, ou manifestent leur gratitude et leur passion pour leur métier, mais beaucoup restent avares en récit d'expérience musicale. Certains s'alignent même sur la charte de la critique évaluative, s'interdisant de jouer à la première personne sur scène, leur "je" se trouvant gommé par une lecture impersonnelle, distante et réservée de la partition. Tout se passe comme si la partition et l'enregistrement "de référence" étaient un code civil, l'interprète un accusé appelé à la barre, et la critique évaluative la procureure ayant toujours le dernier mot. Avant que l'interprète ne joue sa première note, la critique évaluative a DÉJÀ quelque chose à dire. Quand l'interprète a fini, elle a ENCORE quelque chose à dire. Le moment de la performance vient se greffer sur un jugement qui était déjà là, prêt à lutter contre tout ce qui pourrait le distraire de s'exercer. On peut voir, à l'issue d'un concert, des personnes du public tourner leurs têtes vers le représentant de la critique évaluative, voire aller le consulter pendant l'entracte. L'expérience vient à peine de s'interrompre qu'il faut déjà la recouvrir d'une expertise. Ce théâtre social est addictif, aussi bien pour le représentant de la critique musicale que pour ses ouailles.

Ainsi, lorsqu'elle devient prescriptive, la critique évaluative peut détourner l'auditeur de l'expérience du présent, pour remplacer ce qu'il garde en mémoire par une description intellectuelle détachée du phénomène musical. L'expérience de l'auditeur et sa propre mémoire sensible du phénomène sont confisquées, remplacées par une description de "ce qu'il fallait entendre" et de "ce qu'il aurait fallu entendre". Il s'agit d'une sorte de braquage temporel.

Conclusion mélancolique

Où est-il donc ce concert qui a une fois et une fois seulement existé, s'il n'est pas dans le compte-rendu d'un critique ou dans les mots qu'on a entendus parmi le public en en sortant, ou qu'on s'est entendu penser depuis - toutes choses le reléguant désespérément au rang d'aboli bibelot d'inanité sonore ? Pour celui qui écoute sans attente ni jugement, mais par besoin ou par envie, il est, et reste pour toujours, au présent. Que l'impression soit grisante ou désagréable, au fond peu importe. Ce concert est à la fois toujours là, fragile, dans la mémoire de celui qui y a assisté, et ne sera jamais vraiment là pour celui qui n'y était pas. Aucun compte-rendu ne peut restituer fidèlement un concert auquel on n'a pas assisté soi-même : quand nous en lisons la critique, nous n'en tirons, tout au plus, que la façon dont l'auteur a voulu le digérer.
C'est précisément ce que la logique évaluative supporte mal : qu'une expérience puisse avoir eu lieu sans que sa valeur soit définitivement fixée par un discours. Pour elle, il faut à tout prix que quelque chose soit dit pour toujours sur ce qui, une fois seulement et par le public en présence, a été entendu, et que le sentiment soit converti en jugement positif ou négatif.

La critique musicale est devenue, au cas par cas, relativement inoffensive : elle ne saurait conditionner à elle seule le succès ou l'échec d'un artiste. Mais le système qu'elle adopte la plupart du temps, et qui est le même que nombre d'auditeurs, de professeurs et d'artistes même adoptent, constitue l'un des mécanismes centraux par lesquels la "musique classique" finit par étouffer ce qu'elle prétend célébrer. Le critique (la personne) est intéressant parce qu'il exprime cette approche étouffante ouvertement à l'état brut : il n'en souffre pas en silence comme les nombreux artistes ployant sous son joug, mais la manifeste avec assurance.
Il est curieux que la critique se voie si peu critiquée. La peur qu'elle suscite ne peut être seule responsable de ce silence. Quand elle se sent menacée, elle verse des larmes de crocodile ou sort ses griffes : elle semble peu disposée à être évaluée comme elle évalue elle-même. Habituée à arbitrer sans discussion, elle se trouve par conséquent peu armée pour se défendre.

La persistance de ce régime intellectuel démontre un aveuglement collectif sur le destin du fragile trésor musical que nous aimons : là où nous sommes invités à croire que les critiques, les professeurs, les jurys, certains mélomanes et interprètes préservent la plus belle et exigeante musique au monde, ça n'est pas de la saumure que la métaphysique évaluative leur fait répandre sur cette manne céleste, mais de l'acide.

Réquisitoire

En comparant sans cesse, en classant, en hiérarchisant, en désignant des versions « de référence » — formule adaptée à un aspirateur ou à une marque de croquettes, mais si grotesque lorsqu’il s’agit d’une œuvre qui recommence à vivre chaque fois qu’un être humain la joue — ; en appelant « professionnel » un système de sélection arbitraire où le culte du mérite masque la misère du népotisme et du piston ; en transformant le pedigree en preuve, l’école en garantie, le concours en sacrement et l’adoubement en compétence ; en laissant quelques personnes départager, telles Mme Verdurin sur son perchoir, ceux qui sont autorisés à parler au nom de la musique et ceux qui devront se contenter de l’écouter depuis le fond de la salle ; en entretenant ainsi, sous couvert de professionnalisme, un système clos où les élus ne peuvent être élus que par ceux qui furent élus avant eux ; en faisant peser sur les jeunes musiciens la peur permanente de mal jouer, de trop jouer, de ne pas jouer « comme il faut », de sortir de leur école, de leur époque, de leur personnage, de leur place ; en leur apprenant à surveiller leur propre geste avant même de l'accomplir, à se regarder jouer pendant qu'ils jouent, à entendre déjà le commentaire qui viendra après la dernière note ; en faisant de la fidélité au texte une vertu qui finit par rendre suspecte toute liberté, de la technique une fin qui finit par rendre suspect tout risque, du style une police qui finit par rendre suspecte toute invention ; en maintenant à distance, par une muraille de présupposés, de rites et de mots intimidants, tous ceux qui n'ont pas appris qu'il fallait savoir écouter avant d'avoir le droit d'aimer ; en prétendant déplorer que cette musique ne touche pas davantage de monde, tout en laissant garder ses portes par des douaniers de la compétence ; en "rafraîchissant" hypocritement les lumières, les robes, les formats, les écrans et les répertoires tout en refusant de toucher à ce qui, depuis des générations, donne vraiment à la musique classique cette odeur de musée où l'on se déplace en chuchotant, sur la pointe des pieds ; en continuant enfin, tels des précieux ridicules, à discuter interminablement de la « qualité » d'un son, d'un phrasé, d'un rendu stylistique ou d'une technique comme si la musique était faite de davantage de vent que de chair, comme si son urgence pouvait être mesurée à l'aune de la précision avec laquelle nous en parlons après coup ; en nous comportant, pour finir, comme ces êtres étranges qui, à force de vivre avec leurs parasites, finissent par les prendre pour une partie de leur propre organisme : nous ne faisons rien de mieux que de tuer à petit feu ce que nous prétendons chérir.

Epilogue

La critique évaluative a progressivement colonisé l'expérience musicale, jusqu'à la confondre avec son commentaire. Ce glissement est indispensable à la critique évaluative pour faire valoir son bien-fondé ; il ne l'est pas pour vivre une expérience musicale. Au contraire : pour se laisser prendre par les courants du présent musical, il vaut la peine de se dégager de la vase de l'évaluation et de la comparaison permanentes.

Il est surprenant de voir une section "Accueil Critique" sur des pages consacrées à des pianistes, à la manière d'une section "Réception" pour un film de cinéma alors que les concerts critiqués, au contraire des films qui peuvent être vus et revus, ont disparu à jamais. Que le souvenir de ces concerts puisse reposer, dans une section de page d'encyclopédie, sur un extrait de compte-rendu critique : il y avait bien là matière à discuter.
Du moins, c'est ce que j'ai eu l'outrecuidance de croire le temps d'écrire ce que vous avez enfin fini de lire.

Illustration : Carlo Saraceni, Le Martyre de Sainte Cécile

LD, 28 Février - 13 Août 2026

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